斯氏体系在中国的遭遇如何？

　　应北京人民艺术剧院的邀请，莫斯科艺术剧院于2011年8月在北京首都剧场陆续上演《樱桃园》、《白卫军》、《活下去，并且要记住》3台经典话剧。这是有史以来莫斯科艺术剧院的首次访华演出。此番来华，可看作对北京人艺6月携《雷雨》访问俄罗斯的回访。

　　莫斯科艺术剧院成立于1898年，演剧史超过百年；北京人民艺术剧院建院也近60载，它们都是有着悠久传统的艺术团体。长久以来，创建一个像莫斯科艺术剧院那样的演剧机构，一直是中国话剧人的梦想。这个梦想首先来自后来作为北京人艺灵魂人物之一的焦菊隐，他在1943年翻译丹钦科《文艺·戏剧·生活》一书时，这样表达他的愿望：“在这时，太阳召唤着我，艺术召唤着我，丹钦科召唤着我，我惟一的安慰，只有从早晨到黄昏，手不停挥地翻译这一本回忆录。”那时，他还不能创建一座他所向往的剧院，“在这种压迫之下，我的梦想和热望，只有寄托在另外一个工作上去，那就是：把丹钦科的回忆录很快地译出来，好供给全国戏剧工作者作为一本教科书，同时，也好向全国戏剧界提出一个严重的问题。”大约5年之后，恰逢莫斯科艺术剧院建院50周年，他又撰文向这个“使全世界的演剧走向‘创造’与‘革命’的道路”的剧院表达敬意，并且“预祝它在今后的50年中，将和全世界人类一齐进入理想与幸福的境地”！1952年，北京人艺成立之初，他和曹禺、欧阳山尊、赵起扬长谈了好几天，就是要效法“莫斯科艺术剧院”来创建北京人艺。这次长谈被载入了北京人艺的史册。

　　在此后50余年中，莫斯科艺术剧院一直是深藏在北京人艺几代艺术家心中的精神向往。然而近些年来，由于艺术多样性及相对主义价值判断的盛行，斯坦尼的现实主义演剧体系正遭遇严峻挑战，莫斯科艺术剧院亦困扰于此；而北京人艺对于焦菊隐演剧学派的坚持和守护，让他们感受到一种强烈的震撼，也给他们很大的启示。莫斯科艺术剧院艺术副总监斯梅梁斯基讲述他们在处理传统与创新关系时的经验教训时说：“中国的同行们可能比其他国家的同行们更能了解斯坦尼这些年的遭遇。”斯梅梁斯基的话让他的中国同行们心照不宣。无论如何，莫斯科艺术剧院和北京人民艺术剧院都是拥有深厚艺术传统的剧院，而这个传统又可谓“同宗同源”：都指向斯坦尼和丹钦科，也就是所谓斯坦尼现实主义演剧体系。

　　导演顾威对斯梅梁斯基曾有一问：“我不知道斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义演剧体系今天在俄罗斯的命运如何？”这一问，同样适用于今天的中国，今天的北京人艺。据介绍，在几十年的时间里，俄罗斯形成了一种对斯坦尼的个人崇拜，不同的意见和流派甚至从肉体上被消灭了——这样，舞台艺术就成了一座荒原，在这荒原上只有一座山，山顶上只有一个人，这个人就被称作神——宗教也许需要这样做，但艺术不能这样做。新的时代到来，斯坦尼所有的“对手”，他们的地位都重新恢复了，斯坦尼被从神坛上拉了下来，恢复到现实生活中来。

　　斯氏体系在中国的遭遇又何尝不是如此？上世纪50年代，斯氏体系是不可置疑的绝对权威，只能效法，不能创新；“文革”时期，它又成了被批判的对象，跌入十八层地狱；80年代以来，随着“戏剧观”大讨论的开展，从梅耶荷德到布莱希特，从荒诞派戏剧到格罗托夫斯基，更多的戏剧观念、戏剧理论被引进国门，打开了人们的眼界，丰富了人们的认识，也使得人们在面对斯坦尼体系的时候，不再走极端。

　　新的历史环境给了两国艺术家在处理传统与创新的关系时以新的平衡的可能性。以此次莫斯科艺术剧院带来的3台话剧来说，细心的观众会发现，在这些剧作中既能看到原汁原味的斯坦尼斯拉夫斯基的演出，也能看到新的戏剧观念的影响、探索和实践——这其实正是他们对于传统与创新这个题目的回答。

　　而北京人艺的艺术家们，多年来更是在斯氏体系以及继承了斯氏体系而有所创新的焦菊隐演剧学派的基础上，对话剧艺术进行了多种可能性的摸索和探求。人们有时爱问，谁是焦菊隐的继承人？这个问题看上去一时无解，其实很符合焦菊隐自己的看法。在他眼中，斯氏体系就“不是一个单纯的、片断的、孤立的、技巧上的方法”，而是“有机的，有它内在联系的一贯性的，有发展可能性的，是合于唯物辩证法的”。焦菊隐在具体的舞台实践中，将斯氏体系与中国的历史传统、社会现实相结合，创造出一套具有中国民族气派的演剧理论。这是他留给北京人艺，乃至全民族的宝贵遗产，而其中最重要的一点，就是他对待斯坦尼的态度，当然这也应是后人对待焦菊隐应采取的态度。对于这种态度的理解和坚持，应该是未来中国话剧艺术的希望所在，也是北京人艺未来的希望所在。

（来源：人民日报）